Formatirati kritiko

Mednarodni simpozij v sodelovanju z Društvom gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije (DGKTS) 

Gledališka kritika je v svojem starem formatu doživela širok niz sprememb, zaradi katerih vedno teže ohranja svoje mesto in domet. Pogosto uporabljena sintagma kriza kritikeobenem predpostavlja, da je skupaj z izgubo mesta na področju javne sfere kritika ostala tudi brez svoje vrednosti. V hitro spreminjajočem se svetu z virtualizirano interaktivno medijsko krajino ter v erodirani javni sferi najbrž ne želimo rehabilitirati smisla kritike v starem pomenu besede, saj se je skozi rekontekstualizacijo preteklih desetletij zamajala tudi kritiška paradigma, ki je ustoličevala suveren položaj kritika kot absolutnega razsodnika umetniške vrednosti.

Kritiko je treba formatirati in na novo premisliti njene možnosti. Kako naj se kritika na novo postavi in vzpostavi? Kakšna instanca kritike bi bila sinhronizirana s sodobnim svetom in sodobno medijsko krajino? Kateri so nujni parametri, da neko besedilo javnega sporočanja še lahko opredelimo kot kritiko? Obstajajo primeri besedil, ki po formi niso več klasični kritiški zapisi, pa vendar funkcionirajo na tem strukturnem mestu? Kdo je bralec, s katerim mora kritika računati?

Pripravljalni odbor Rok Bozovičar, Pia Brezavšček, Alja Lobnik

Program

Una Bauer O oceni 

Prispevek se bo osredotočil na procese in logiko vrednotenja na področju gledališča in performansa, kar se zdi nujno za gledališko kritiko. Posebna pozornost bo namenjena večim umetniškim praksam, ki temeljijo na sodelovanju občinstva. Kako oceniti gledališko delo, v katerem kot član občinstva delaš in v katerem participiraš? Po katerih kriterijih bi lahko trdili, da to delo deluje ali ne? Ali kritik v njih ocenjuje tudi lasten nastop in kako? Kje potegniti črto med razumevanjem tega, kar je relevantno in poskusi razumevanja notranje logike gledališkega mehanizma, postavljenega v delo? Kako oceniti nekaj, kar je napačno, a je obrtniško dobro izpeljano? In kako oceniti dela, ki se ne zanašajo na nekaj, kar se prepozna kot spretnost ali virtuoznost, temveč, kot nekaj, čemur je treba šele izboriti naziv spretnosti in virtuoznosti?

Una Bauer je teatrologinja in piska. Doktorirala je na Queen Mary, na londonski univerzi. Njeni raziskovalni interesi vključujejo ples, fizično gledališče in eksperimentalne performativne prakse, teorijo afektov, mrežno publiko, javno sfero, potopisje, skupnost, študije smrti in kriminalno fikcijo. Je docentka na Akademiji dramske umetnosti v Zagrebu. Piše gledališke in plesne kritike, analize, potopise in eseje, ki so bili objavljeni in radijsko predvajani na Hrvaškem, v Sloveniji, Romuniji, Italiji, Kanadi in Veliki Britaniji. Leta 2015 je izšla njena prva knjiga o gledališču in o vsem drugem, vključno s čajnimi kolesi in kolesi, Priđite bliže: o kazalištu i drugim radostima (Pridite bližje: o gledališču in drugih radostih). 

 

Nezavisna kritika, kolektiv iz Beograda

Neodvisna kritika je kolektiv, ki ustvarja istoimenski portal in je nastal z idejo, da ustvari prostor razvoju gledališke kritike ter polemiki in dialogu o gledališču, kulturi in družbi. Umetniške forme so nerazdvojljive od sociopolitičnih kontekstov, zato je tudi prostor kritike namenjen refleksiji estetskih struktur predstave in njihovi prepletenosti s političnimi strukturami. Portal objavlja klasične gledališke kritike, v katerih se najde tudi prostor za avtorski stil in interpretatitvno sodbo. Vse pogosteje se h kritiki pristopa tudi skozi formo radijskih oddaj in podcastov, kjer se obrača h konkretnim predstavam in na fenomene in probleme, ki se vežejo bodisi izključno na eno predstavo bodisi na širšo gledališko in kulturno sceno. Razdelitev dela je egalitarna, kar pomeni, da nimajo klasičnih urednikov in avtorjev, temveč vsi opravljajo uredniški posel, dajejo komentarje na tekste in prejemajo komentarje drugih avtorjev. Poskušajo se držati principa enakosti in dialoga, pogosto se znajdejo v konstruktivnih debatah z bralci in avtorji predstav skozi družbena omrežja. Izkušnje govorijo, da je kritika, prilagojena sodobni družbi in tehnološkim kontekstom, še vedno možna in učinkovita. 

 

Andreja Kopač Vprašanje avtonomije (gledališke) kritike: formatirati kritiko ali kritizirati format?

Čeravno je gledališka kritika v zadnjih desetletjih doživela niz sprememb, vendarle težko govorimo zgolj o spremembi formata kritike brez zavedanja niza hitrih in dokončnih sprememb širše medijske krajine, ki so jo najbolj ostro zaznamoval nagel porast uporabe elektronskih medijev in okrnjena funkcija dnevnega tiska v klasičnem pomenu besede. Vendarle bi bila debata v tem smislu preširoka in premalo plodna, zato sta iz prispevka izključena dva ključna vidika spremenjene medijske krajine, in sicer; skorajšnje izginotje dnevnih tiskanih medijev oziroma nagel upad dnevnega tiska v celoti in po drugi strani posledično prekarizacijo oziroma podplačan poklic / profesijo gledališkega kritika. Če je že na prehodu iz sedemdesetih v osemdeseta leta veljalo, da ima predstava takratnega Eksperimentalnega gledališča Glej lahko po šest in več različnih kritik, je tudi danes pomembno, da bi format kritike kot tak ohranjal avtonomijo v smislu diseminacije tako skozi različne medije kot skozi različne pisce. Avtonomija formata kritike kot takega je bila tako pred skoraj petdesetimi leti nedvomno večja, medtem ko so se je lahko "pro et contra" pogled na določeno uprizoritev udejanjil že preko javnega prostora – česar danes ne moremo več trditi. Erodiranje javnega prostora torej ukinja široko razpravo in jo raje naseli pod kakšen udoben šank med "naklonjence" na eni strani in "nenaklonjence" na drugi, medtem ko je javna razprava na določeno temo (ki bi se je seveda udeleževali predstavniki različnih prepričanj) prej izjema kot pravilo. Erodiranje javnega "prostora" za kritiko ima torej širše posledice kot za samo predstavo tudi za strukturno mesto kvalitativne, profesionalne presoje, medtem ko je seveda treba v ta fenomen vračunati tudi določene vzroke in posledice blogovskega pisanja, pri katerem se je bolj produktivno kot na njegove pomankljivosti treba osredotočiti na njegove prednosti. Avtorica je mnenje, da je prednost blogovskega pisanja avtonomija piscev, kar v določeni meri zagotavlja multi-perspektivičnost pogleda, ki razbija in hkrati presega monolitno prepričanje ter (vnovič) omogoča soočanje kvalitativno različnih mnenj in posledično vsaj določeno mero razprave. Seveda pa ob tem naletimo tudi na pasti, ki jih moramo upoštevati. 
V tem smislu prispevek izhaja iz afirmativnega pogleda na formatiranje (gledališke) kritike, pri čemer je pridevnik gledališke v oklepaju predvsem zaradi razširitve prostora scenskih umetnosti in hibridizacije žanrov, saj mnoge predstave v sebi združujejo več različnih žanrov, formatov, narativov. V tem kontekstu bo avtorica skušala premisliti nekatera aktualna mesta kritike in refleksije in podati pogled, ki bi dosegal to, kar se zdi ključnega pomena – poskušati ohraniti avtonomijo pisca in kvalitativni premislek, ki izhaja iz umetniškega dela samega, kar je v zavozlanih (produkcijskih in prekarnih) razmerjih delovanja na vsaki "sceni" čedalje težje doseči. Vprašanje, kako formatirati kritiko, je tako v prvi vrsti predvsem vprašanje, kako ob vsemu temu nizu sprememb obdržati strokovno avtonomijo pisca (kar je prav tako dvorezna premisa) in konec koncev – kako nagovoriti bralca, in sicer tistega, ki je umetniško delo videl, pa tudi tistega, ki bi (ravno na podlagi kritike) umetniškemu delu želel prisostvovati. Torej gre ob tem tudi za širšo funkcijo afirmacije, edukacije in artikulacije umetnosti kot take. 

Andreja Kopač je publicistka, dramaturginja, urednica in profesorica na področju sodobnih scenskih umetnosti. Leta 2009 je zaključila magisterij na programu Lingvistika govora in teorija družbene komunikcije na ISH, Fakulteti za podiplomski humanističnih študij, leta 2016 je doktorirala na programu Sociologija kulture na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani pod mentorstvom Dr. Rastka Močnika na temo teorije performansa. Kot publicistka deluje pri revijah Delo, Maska in Rast. Do sedaj je delovala na različnih področjih; kot koordinatorica Seminarja sodobnih scenskih umetnosti (v sodelovanju z Dr. Bojano Kunst), organizatorka Platforme interdisciplinarne dramaturgije, na področju odnosov z javnostmi (Maska, Pristop), kot performerka (Betontanc, Škrip Orkestra, Manifest K), moderatorka, mentorica in raziskovalka. V zadnjem času največ deluje kot dramaturginja in sodelavka pri domačih in mednarodnih umetniških projektih. Med letoma 2009 in 2019 je sodelovala pri več kot 90 predstavah na področju sodobnih scenskih umetnosti. Od januarja 2013 je gostujoča mentorica na salzburški akademiji eksperimentalnih plesnih umetnosti SEAD, poučuje na Srednji vzgojiteljski šoli, gimnaziji in umetniški gimnaziji Ljubljana in na Akademiji za ples. V letu 2013 je za dosežke na področju plesa prejela področno priznanje JSKD - Plaketo Mete Vidmar, v letu 2017 pa nagrado Ksenije Hribar za pedagoško in metorsko delo. V letu 2018 je v souredništvu z Majo Šorli uredila knjigo Emancipacija misli in teles: Metodologije beleženja slovenskih ženskih avtoric sodobnega plesa ter v Novem mestu koncipirala, organizirala in izpeljala seminar Šport in umetnost. Med letoma 2017 in 2018 je bila odgovorna urednica revije Maska, od leta 2019 občasno piše kritike za časopis Delo. 

 

Alma R. Selimović Nova dialektika ljubezenskega odnosa med umetnostjo in kritiko 

Rosalie Schweiker je na konferenci v ICA v Londonu februarja 2017 z naslovom Art is not a Commodity: Examining Economic Exceptionalism in Art predstavila prispevek: No more fake orgasms: stop boosting the art world’s self-esteem, ki nagovarja umetniške institucije ali bolje, celoten umetniški (pod)sistem, da so umetniki v njem – kakor ženske iz navedenih statistik – prisiljeni hliniti orgazme, čeprav do vrhunca nikoli ne pride. Oziroma, niso niti prisiljene, temveč to počnejo, da bi dvignile samozavest svojih partnerjev. Avtorica sicer prizna, da so analogije, ki jih vleče, pretirane in jih vzpostavlja tudi zavoljo komičnega in pojasnjevalnega učinka. Meni, da je umetniški sistem v Veliki Britaniji resda povsem samosvoj, vendar se zdi analogija tako sočna in uporabna, da bi bilo z njo vredno premisliti lokalni umetniški kontekst. Tudi v našem umetniškem sistemu umetnikom, še bolj pa producentom, lažno prihaja, še najbolj pred financerji, vsaka predstava je uspeh, vsak projekt je presežek, vsako sodelovanje pa začetek izjemnosti. V tem oziru je zanimivo prav posebno dejstvo, da so začeli skupaj z umetniki orgazme hliniti tudi kritiki. Neznosna teža pisanja kritik, za katere vedo, da so odločujoče, pogosto tudi edine, priložene k poročilom in novim prošnjam za denar, kar kličejo po tem, da jim preprosto pride. Kritičnost se umakne empatiji, spodrsljaji v predstavah so videti kot razpoke, skozi katere proseva novo, kritike postajajo literarni žanri ali pa analize z navedki možnih branj predstav. Vendar se zdi, da kritiško polje ne bi bilo tako vztrajno, če bi operiralo na hlinjenju in je morda premena kritištva porojena iz povsem drugih vzgibov. Kritiki morda le niso preprosto hlinjavci, tisti, ki vzdržujejo sistem in pristajajo na logiko kritike kot žiga obstoja in pojavljanja umetnosti za financerje, ampak so skupaj z umetniki prej znanilci bistvenih sprememb polja, kjer se preboji več ne dogajajo skozi konflikte, ampak skozi radikalno sodelovanje, ljubezen in empatijo. Morda pa se moramo, kot predlaga Srečko Horvat v knjigi Radicality of Love, v hiperseksualzirani družbi vrniti k diskurzu ljubezni. Kdo pa zmore tak pogum, če ne prav polje umetnosti? In morda je v spremenjenem odnosu kritikov do del in umetnikov, o katerih pišejo, prav nova dialektika ljubezenskega odnosa, ki bo predrugačil ne samo razmerje med umetnostjo in njeno kritiko, ampak kar celotno polje umetnosti. 

Alma R. Selimović je doktorska študentka kulturologije, magistrica znanosti – menedžment neprofitnih organizacij in univerzitetna diplomirana kulturologinja. Končano ima Evropsko diplomo kulturnega managementa pri Marcel Hicter Foundation in kot štipendistka British Councila je v Veliki Britaniji en semester obiskovala študij Kulturnega managementa. Med študentskimi leti se je preživljala kot učiteljica kitare in knjigarka v Vale Novak. Leta 2003 se je pridružila ekipi festivala sodobne uprizoritvene umetnosti Mladi levi (zavod Bunker) in je v preteklih letih v okviru festivala zamenjala skoraj vse vloge: vodja komunikacije, producentka, tudi soprogramerka. V zavodu Bunker deluje vse od leta 2003; kot producentka predstav, festivala Mladi levi, kot programerka in izvršna producentka festivala Drugajanje, vodja razvojnih projektov itn. Leta 2009 je kot direktorica projektov delala za oglaševalsko agencijo Formitas BBDO, v 2010 se je vrnila v kulturo, v Bunker. Skrbi za pridobivanje sredstev in je izvršna producentka in programerka festivala Drugajanje v Mariboru. Leta 2013 je skupaj z Majo Vižin zasnovala in pridobila sredstva za projekt Create to Connect, ki povezuje 13 partnerjev pri produkciji umetniških del s fokusom na razvoju dela z občinstvi. 2018 sta projekt nadgradili, razširili partnerstvo in ponovno pridobili sredstva programa Ustvarjalna Evropa. Zadnja leta vodi tudi program kulturno-umetnostne vzgoje, kjer vodi že drugi ESS projekt Igrišče za gledališče 2.0. Sodeluje tudi s Festivalom črk (zavod tipoRenesansa), bila je članica programskega odbora slovenske sodobnoplesne platforme Gibanica. Soustanovila je kritiški portal Kriterij (www.kriterij.si), ki ga tudi ureja.

 

Klara Drnovšek Solina, Maša Radi Buh Kritika kot dialog 

Sam akt pisanja kritike je ne glede na spremembe, ki jih prinaša internet s svojo možnostjo instantnega odgovora, še vedno v osnovi osamelo dejanje, kjer je pisec ali piska v dialogu z doživetim dogodkom, a je končni zapis večinoma še vedno le utemeljena osebna perspektiva. Kakšne forme pa lahko zavzame odziv na umetniško delo, ki ga v svojem jedru pogojuje polifonija dveh glasov, dialog med dvema razmišljujočima, ki v kritiki kot dialogu ustvarjata skupno delo, ki vrednoti neko drugo delo? Kritika kot dialog se že v svojem osnovnem principu oddaljuje od izvirne premise tekstualnega monologa, zato se lahko spremenijo tudi drugi parametri.
Avtorici raziskujeta odnos med dialoškostjo (preprostim dodajanjem drugega pišočega/reflektirajočega glasu v zapis) in samo formo ter bistvom/bitjo kritike. Izhodiščna točka bo dodajanje še enega glasu v zapis kritike, kar nazivata dialoškost (izhajajoč iz dejstva, da kritika kot delo, ki nastaja iz navezovanja na drugo delo, a priori ni nikoli monološka). Ob tem želita, da sta oba glasova enakovredna, ne glede na pozicijo piske, ki zastopa glas. Ravno pozicija pisk bo, skupaj z medijem (in z njim pogojenim časom), v katerem bo kritika nastajala, omogočala modifikacije forme kritike.
Okviri, v katerih bo takšna kritka nastajala, se torej poigravajo s tremi parametri: medijem, časom in pozicijo/simbolično vlogo, ki jo piski zavzemata. 

• Kritika nastane po predstavi kot dialog med dvema gledalkama v poziciji kritičark predstave. Medij, na ravni katerega se bo dialog-kritka zgodila, bo komunikacija prek maila (pri čemer je predvideno daljše z vsebinsko polnejšimi replikami).
• Kritika nastane po predstavi, pri čemer je ena piska predstavo gledala, druga pa ne (s tem zavzame običajno vlogo bralca kritike, ki kritiko bere z namenom odločiti se o obisku predstave). Komunikacija bo potekala prek maila, vendar so pričakovane krajše replike, ki pa bodo (zaradi neposrednih vprašanj tipa ali je/ni dobro) dale kritiki bolj izjasnjeno vrednostno oceno.
• Kritika se dogaja med predstavo in neposredno reflektira videno dogajanje (obe piski sta prisotni na isti predstavi). Čas med videnim/občutenim/konzumiranim in zapisom se zmanjša s tem pa se zmanjša tudi emotivna distanca do zapisa in samocenzura ali popravljanje lastnega zapisa. Neposredno zapisovanje pa bo najbrž imelo najvidnejšo vlogo v sami strukturi kritike, ki bo podatkovno bolj razpršena. S tem bo kritika imela manjšo vrednost za bralca, ki se bo na podlagi kritke šele odločal o vrednosti predstave, bo pa v svojem tempu, ritmu zapisa bolj sledila predstavi sami (njenemu dogajanju, ritmu, energiji, prezenci…). Uporabna vrednost kritike se bo zmanjšala, se bo pa kritika približala neke vrste tipkani koreografiji ali kritiški kompoziciji. Medij, v katerem bo kritika pisana, bo najbrž piskama skupni dokument dostopen prek spleta.

Po analogiji prvih dveh točk želita ustvariti še kritiko, ki se dogaja neposredno med predstavo, vendar pri tem ena od pisk predstavi ne prisostvuje. Ker s tem ta ohranja pozicijo radovednega potencialnega gledalca, se medij spremeni v nekaj, kar omogoča hitro komunikacijo vprašanj in odgovorov, pri čemer imata v mislih sodobne aplikacije, ki omogočajo dopisovanje prek spleta, za njih pa je značilna uporaba krajših replik, ki jo dopolnjujejo emojiji. Kritika bo torej tu dosegla skrajno razkropljenost podatkov, vendar se bo ob tem najbrž najbolj približala gledani predstavi in predstavljala njen najpristnejši tekstualno-refleksivni prevod.

Osrednje vodilo je torej po- in pre- igravanje, igra, in zato tudi končni produkti še ne stremijo k točno določeni obliki, temveč ostajajo odprti tako za transformacijo kot za neuspeh.

Maša Radi Buh je leta 2017 zaključila Srednjo vzgojiteljsko šolo in gimnazijo Ljubljana, kjer je obiskovala program Umetniška gimnazija: smer sodobni ples. V letu 2016 je začela obiskovati Malo šolo kritike, ki se odvija pod okriljem Zale Dobovšek, med leti 2016 in 2019 je o sodobnem plesu pisala za spletno platformo Koridor – križišča umetnost, trenutno pa je njeno delo razpršeno po različnih platformah kot so Neodvisni, Radio Študent, Delo, Kriterij in drugi. Svoj študij nadaljuje na področju sociologije kulture na ljubljanski Filozofski fakulteti.

Klara Drnovšek Solina je obiskovala Srednjo vzgojiteljsko šolo in gimnazijo Ljubljana, program Umetniška gimnazija: smer sodobni ples. V sezoni 2015/2016 se je izobraževala na delavnici animacije lutk v Lutkovnem gledališču Ljubljana, naslednjo sezono pa pričela obiskovati Malo šolo kritike pod mentorstvom Zale Dobovšek. Trenutno na Filozofski fakulteti študira primerjalno književnost in literarno teorijo ter južnoslovanske študije.

 

Kaja Kraner Imperativ umeščene vednosti/kritike kot simptom lokalizacije politike, individualizacije potrošnje in digitalne reproduktibilnosti?

Prispevek se bo v prvi fazi osredotočil na oris osnovnega epistemološkega terena sodobnih pristopov h kritiški refleksiji umetnosti. Te na eni strani črpajo predvsem iz kulturnoštudijskih teorij recepcije, preko katerih se je fokus kritiške refleksije v veliki meri prestavil na analizo načinov družbene mediacije kulturnih tekstov ter pogojev in učinkov te družbene mediacije oziroma se je, splošno rečeno, pomaknil od umetniških tekstov h kontekstu (kot tekstu). Na drugi strani je sodobne pristope h kritiški refleksiji umetnosti zaznamovala medijska teorija, preko katere se je uveljavila koncepcija umetniškega dela kot igralnega algoritma, recepcijskega procesa pa ne več toliko kot branja, ampak bolj (upo)rabe. Oba vzporedna procesa, ki jih je mogoče znotraj slovenskega kulturnega prostora detektirati od 90. let, sta pri tem uveljavila imperativ umeščene vednosti in samorefleksivnosti, načela samostojnost in jasno zamejenost umetniških del ter pred tem razločenih profesionalnih vlog. Pri tem se zdi, da našteti procesi pogosto rezultirajo v poglabljanje vase-pogreznjenosti sodobnoumetniškega polja – točno v trenutku, ko se ta neprestano nanaša na lastno zunanjost. Prispevek bo poskušal naštete specifike sodobnih umetnostnokritiških pristopov misliti v navezavi na prevladujočo koncepcijo politike in produkcijskih specifik znotraj sodobnoumetniškega polja, hkrati pa imperativ umeščene vednosti misliti v luči digitalno-tehnološkega komunikacijskega in reproduktibilnega konteksta.

Kaja Kraner zaključuje doktorski študij na AMEU-ISH Ljubljana. V preteklosti je bila aktivna kot umetnostna kritičarka in teoretičarka, kot sodelavka Pekarne Magdalenske mreže pa tudi kot producentka in kuratorka sodobnih umetnosti. Trenutno je članica uredništva revije ŠUM, redaktorica oddaje Art-area na Radiu Študent in deluje predvsem kot neodvisna raziskovalka in piska na področju sodobnih umetnosti (Likovne besede, ŠUM, Dialogi, Maska, Amfiteater, ISH Monitor, AM Journal of Art and Media Studies idr.). Raziskovalno se osredotoča na narative o sodobni umetnosti, produkcijske okoliščine sodobne umetnosti in paradigme estetske vzgoje od modernosti naprej.

 

Rok Vevar Nazaj k pojmu interkritike 

Pred nekaj leti je DGKTS v sodelovanuju z Mednarodnim združenjem gledaliških kritikov organiziralo konferenco z naslovom Interkritika. Novi pojem, ki ga je predlagal avtor prispevka, si je prizadeval za rekonfiguracijo pojma gledališke kritike kot sodobne interdisciplinarne in hkrati prekarne pozicije kritika scenskih umetnosti. S prispevkom na DGKTSjevem simpoziju na Festivalu Borštnikovo srečanje se avtor vrača k temu pojmu, ga razvija ter premisli, kako klasična institucija gledališke kritike nemara prikriva dejstvo, da se je v zadnjih desetletjih sistem proizvodnje scenskih umetnosti spremenil. Pojem interkritike bi povezal s kritičnim mišljenjem na področju scenskih umetnosti ter načina, kako je to udejanjeno in distribuirano izven razmejitev med umetnostjo in teorijo, ter premišlja, kako se v različnih oblikah performativnosti takšnega mišljenja udejanja kritika umetniških praks in proizvodov, kakor tudi kritika institucije scenskih umetnosti na način, kjer nad kritičnostjo ni mogoče zavzeti nikakršnega resničnega lastništva ali avtorstva. 

Rok Vevar je diplomiral je na oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo Filozofske fakultete v Ljubljani ter v 90. letih obiskoval Gledališko in lutkovno šolo – Kozmopolitsko delavnico umetnosti (GILŠ KODUM) na takratni ZKOS. Je publicist s področja sodobnih scenskih umetnosti ter zgodovinar in arhivar sodobnega plesa. Članke in kritike je objavljal v vrsti dnevnih časopisov (Delo, Finance, Večer), strokovnih revij (Maska, Frakcija) in domačih ter tujih priložnostnih publikacij ter kot dramaturg sodeloval z umetnicami in umetniki s področja sodobnega plesa in gledališča (Sinja Ožbolt, Jana Menger, Goran Bogdanovski, Andreja Rauch Pozdravnik, Snježana Premuš, Kaja Lorenci, Dejan Srhoj, Oliver Frljić, Ana Vujanović, Saša Asentić). S Simono Semenič sta ustvarila tri avtorske predstave: Polna pest praznih rok (2001), Solo brez talona (2003) in Kartografija celovečernih slik (2005). Kot pedagog je poučeval mlade kritike, plesne dramaturge in publiciste v okviru festivalske mreže FIT (Poljska, Finska, Slovaška, Slovenija), na mednarodnih festivalih (Bolgarija, Latvija, Hrvaška) ter zgodovino, dramaturgijo, analizo, teorijo sodobnega plesa in gledališko kritiko na Akademiji za ples in AGRFT v Ljubljani. Od leta 2010 je aktiven član balkanske plesne mreže Nomad Dance Academy in njenih različnih umetniških, pedagoških in produkcijskih programov. V okviru projekta Nomad Dance Institute je inicijiral arhiviranje in zgodovinjenje koreografskih praks v tej regiji ter izsledke zgodovinskih raziskav objavil v dveh številkah revije Maska (Premiki sodobnega plesa II, Avtonomija plesu). Leta 2012 je v svojem stanovanju ustanovil Začasni slovenski plesni arhiv in ga aprila 2018 preselil v Muzej sodobnih umetnosti Metelkova v Ljubljani (med drugim je svoj arhiv predstavil tudi na Univerzi Harvard, Cambridge, MA, ZDA). Je ustanovitelj festivala plesnih perspektiv Ukrep, ki ga je skupaj s Sinjo Ožbolt kuriral v Plesnem teatru Ljubljana v letih 2008-10, ter od leta 2012 sokurator mednarodnega festivala sodobnega plesa CoFestival (NDA Slovenija, Kino Šiška). Izbor njegovih kritik in člankov je objavljen v knjigi Rok za oddajo (Litera, 2011), leta 2018 je uredil, izbral gradiva in s spremno besedo pospremil knjigo Dan, noč + človek = Ritem: Antologijo slovenske sodobnoplesne publicistike 1918–1960. Za svoje delo je leta 2019 prejel Nagrado Ksenije Hribar. 

 

Diana Damian Martin: Poetika nekonformne kritike: poleg predstave

Kritiko oblikujejo njene relacije – do predstave, do bralke in do mreže širših sekajočih se kulturnih in teoretskih ekologij. Tradicionalne kritiške paradigme do gledališke predstave pristopajo v razmerju, ki ga sestavlja določena politika vrednosti in uporabe, oblikovana z razsvetljenskimi idejami racionalnosti in avtorstva, obenem pa so raziskave kritištva postavile v ospredje prostorsko premestitev in spreminjajoče taksonomije (Radosavljević 2015, Lijster et all, 2015, Bal, 2001). Formatirati kritiko zahteva razmislek o tem, katere politike prepoznanja oblikujejo kritiko, torej o tem, kar je neslišno, obrobno in zakrito. V prispevku razpravljam o fenomenologiji nekonformne kritike, njenih načinov mišljenja in delanja kritike, ki sprevračajo uporabo in oporekajo ustaljenim avtorskim praksam, se poigravajo s pozornostjo in se umeščajo poleg gledališča – namesto o predstavah se izrekajo ob predstavah.

Diana Damian Martin je performativna pisateljica, kritičarka in raziskovalka, ki deluje na stičišču med performansom, pisanjem in politiko. Doktorirala je iz politik sodobne kritike (Royal Holloway, University of London), o scenskih umetnostih predava na Royal Central School of Speech and Drama. Je soustanoviteljica srbsko-romunske kritiške zadruge Critical Interruptions z Bojano Janković in soustvarja medsebojno povezane projekte, ki politično razmišljajo o performativnem in performativno o politiki, Something Other in The Department of Feminist Conversations. Je urednica zbornikov (states of) wake: dedicating performance (performance space, 2018), On Time: a SPILL Reader (Pacitti Company, 2018) in sourednica zbornika Critical Interruptions Vol 1: Steakhouse LIVE (Live Art Development Agency, 2018). Trenutno piše monografijo z naslovom Kritika kot politični dogodek: nekonformne prakse, prikrite poetike (Criticism as a Political Event: Nonconforming Practices, Covert Poetics). Je članica praktičnega raziskovalnega kolektiva Generative Constraints in kritiškega kolektiva Writingshop.